Le vitrail n’est pas seulement une ouverture dans un mur, une percée vers le ciel ou un simple jeu de lumière colorée. Il est la matérialisation d’une théologie de la lumière, d’une vision où la clarté divine se diffracte pour illuminer l’âme. Dès les premiers siècles du christianisme, les Pères de l’Église, comme saint Augustin ou saint Bonaventure, ont vu dans la lumière une métaphore de Dieu. « Deus lux est » (« Dieu est lumière », 1 Jean 1,5), cette affirmation johannique a inspiré les bâtisseurs d’édifices sacrés, et plus encore les artistes qui, à travers le vitrail, ont rendu visible l’invisible. En Alsace, terre de frontières et de lumière changeante – entre la douceur du Rhin et l’ombre des Vosges –, les verres colorés des églises et cathédrales deviennent des théophanies. Ils ne se contentent pas d’orner : ils enseignent, ils méditent, ils conduisent le fidèle vers une contemplation active. À Strasbourg, où la cathédrale culmine comme un phare gothique au cœur de la plaine rhénane, les vitraux du XIIIe siècle captent la lumière du matin pour en faire une narration sacrée. Ils rappellent que la foi chrétienne n’est pas une doctrine abstraite, mais une vie illuminée par la grâce, où chaque couleur, chaque nuance, chaque figure raconte une étape du salut. Ainsi, le vitrail alsacien n’est pas un simple décor : il est une catéchèse en verre, un livre ouvert aux yeux de tous.
Cette dimension théologique se double d’une dimension ecclésiale. Dans les églises alsaciennes, les vitraux ne sont pas des œuvres isolées, mais des éléments d’un ensemble liturgique et architectural. Ils dialoguent avec les autels, les orgues, les statues et les fresques pour créer une expérience spirituelle totale. Par exemple, à l’abbaye de Murbach, les vitraux médiévaux s’inscrivent dans un espace où le chant grégorien et l’encens montent vers le ciel, tandis que les verrières de la cathédrale de Strasbourg, avec leurs scènes bibliques, accompagnent les processions et les fêtes liturgiques. L’art du vitrail en Alsace est ainsi indissociable de la vie des communautés chrétiennes qui l’ont commandé, entretenu et protégé à travers les siècles. Il est aussi le reflet des influences culturelles qui ont traversé la région : l’art roman des premiers monastères, le gothique rayonnant des cathédrales urbaines, l’exubérance de la Renaissance, puis les réinterprétations modernes du XXe siècle. Chaque époque a laissé sa trace, faisant des vitraux alsaciens un patrimoine vivant, où se croisent l’histoire de l’Église, l’évolution des styles artistiques et la spiritualité des peuples.
Enfin, les vitraux alsaciens sont aussi un témoignage de la résistance du sacré dans une région marquée par des tensions religieuses. Entre le XVIe et le XVIIIe siècle, l’Alsace a été un territoire disputé entre catholiques et protestants, où les églises ont parfois changé de confession. Pourtant, les vitraux ont souvent survécu à ces bouleversements, soit parce qu’ils étaient trop intégrés à l’architecture, soit parce que leur valeur artistique et spirituelle les a protégés. À Colmar, par exemple, le retable d’Issenheim, chef-d’œuvre de Mathias Grünewald, témoigne de la vitalité de l’art sacré à la veille de la Réforme. Ces œuvres, malgré les fractures confessionnelles, continuent de parler un langage universel, celui de la beauté qui élève l’âme vers Dieu. Aujourd’hui, alors que le patrimoine alsacien est menacé par la pollution, les intempéries ou le manque de moyens, les vitraux restent des sentinelles de la mémoire chrétienne, appelant à une prise de conscience patrimoniale et spirituelle.
Les vitraux de la cathédrale de Strasbourg : XIIIe-XIVe siècles
Pour approfondir, voir notre guide pilier sur abbayes d’Alsace.
La cathédrale Notre-Dame de Strasbourg, joyau gothique dont la flèche culmine à 142 mètres, est un livre de pierre et de verre ouvert à tous. Ses vitraux, réalisés entre les XIIIe et XIVe siècles, forment l’un des plus vastes ensembles médiévaux d’Europe, avec plus de 7 000 m² de verrières. Ces œuvres, commandées par les évêques et les chanoines, ne sont pas de simples ornements : elles constituent une somme théologique et historique, où chaque scène, chaque personnage, chaque couleur a une signification précise. Les vitraux de cette période se distinguent par leur palette de bleus profonds, de rouges éclatants et de jaunes dorés, obtenus grâce à des techniques de coloration à base de sels métalliques, notamment le cobalt pour le bleu et le cuivre pour le vert. Ces couleurs ne sont pas choisies au hasard : elles reflètent les goûts de l’époque, mais aussi une symbolique héritée des Pères de l’Église. Le bleu, par exemple, évoque le ciel, la divinité, tandis que le rouge rappelle le sang du Christ et la charité.
La nef nord de la cathédrale abrite la célèbre « galerie des empereurs », une frise vitrée qui court sur toute la longueur de l’édifice. Réalisée vers 1300, cette série de médaillons représente les empereurs romains et germaniques, depuis Jules César jusqu’à Frédéric II de Hohenstaufen. Chaque figure est encadrée dans une arcade gothique, et les visages, aux traits stylisés, semblent contempler le fidèle. Cette galerie n’est pas un simple hommage à l’histoire politique : elle s’inscrit dans une vision providentielle où les empereurs, même païens, sont présentés comme des instruments de la volonté divine. Certains historiens de l’art y voient une allusion à l’idée médiévale du translatio imperii, la transmission de l’autorité de Rome à l’Empire germanique, légitimant ainsi le Saint-Empire romain germanique. Les empereurs y sont représentés avec des attributs royaux – couronnes, sceptres, globes crucifères –, mais aussi avec une certaine gravité, comme s’ils reconnaissaient leur soumission à une autorité supérieure. Cette frise est donc un rappel que le pouvoir temporel, aussi glorieux soit-il, trouve son sens dans le dessein divin.
À l’opposé, la nef sud de la cathédrale abrite la « galerie des saints du diocèse », une série de vitraux commandée au XIVe siècle par l’évêque Jean de Dirpheim. Ces verrières célèbrent les saints liés à l’Église de Strasbourg, comme saint Arbogast, évêque du VIIe siècle et patron de la cathédrale, ou sainte Odile, protectrice de l’Alsace. Chaque saint est représenté dans une niche gothique, souvent accompagné d’attributs iconographiques : Arbogast tient un livre, symbole de son enseignement, tandis qu’Odile est représentée avec un œil, en référence à sa cécité guérie lors de son baptême. Ces vitraux ne sont pas de simples portraits : ils sont des modèles de sainteté pour les fidèles, des intercesseurs visibles entre le ciel et la terre. La palette utilisée ici est plus nuancée que dans la galerie des empereurs, avec des verts et des bruns qui évoquent la nature et la vie terrestre. Les visages, plus réalistes, semblent presque vivants, comme si les saints pouvaient à tout moment descendre de leur vitrail pour guider les croyants. Cette galerie est un hommage à la mémoire locale, mais aussi une invitation à marcher sur les traces de ces témoins de la foi.
La technique utilisée pour ces vitraux est celle du verre soufflé et peint à froid, une méthode déjà maîtrisée au XIIe siècle mais perfectionnée au XIIIe. Les artistes, souvent des moines ou des artisans formés dans les ateliers des cathédrales, dessinaient d’abord les contours sur du carton, puis découpaient les verres selon ces modèles. Les différentes pièces étaient ensuite assemblées avec des baguettes de plomb, formant un réseau de lignes noires qui structurent la composition. Cette technique, appelée cloisonnage, permet de créer des effets de profondeur et de mouvement, comme dans les scènes de la Passion du Christ. Les vitraux de Strasbourg sont également remarquables pour leur utilisation du jaune d’argent, une teinte dorée obtenue en appliquant un mélange d’oxydes métalliques sur le verre, qui donne une impression de lumière rayonnante. Ces innovations techniques font de la cathédrale un laboratoire de l’art verrier médiéval, influençant les réalisations ultérieures en Europe.
La galerie des empereurs : la nef nord
La galerie des empereurs, située dans la nef nord de la cathédrale, est un chef-d’œuvre de la narration historique médiévale. Réalisée entre 1290 et 1310, elle s’étend sur près de 70 mètres et compte 66 médaillons représentant les empereurs romains et germaniques. Le choix de ces figures n’est pas anodin : il reflète la volonté des commanditaires – probablement l’évêque Conrad de Lichtenberg et le chapitre de la cathédrale – de légitimer le pouvoir impérial dans le contexte du Saint-Empire. Les empereurs sont présentés de manière chronologique, de Jules César à Frédéric II, mais avec une interprétation théologique. Par exemple, Constantin Ier, qui a légalisé le christianisme en 313, est représenté avec une auréole, symbolisant sa conversion. Cette interprétation est typique du Moyen Âge, où l’histoire est lue à travers le prisme de la Providence divine.
Les visages des empereurs sont d’une grande expressivité, malgré la stylisation gothique. Certains détails, comme les rides sur le front de Trajan ou le regard perçant d’Auguste, donnent l’impression que ces figures pourraient s’animer à tout moment. Cette impression est renforcée par les couleurs vives : les tuniques des empereurs sont souvent rouges ou bleues, couleurs associées à la royauté et à la divinité. Les médaillons sont encadrés de motifs architecturaux gothiques, avec des arcs brisés et des pinacles, qui rappellent la structure même de la cathédrale. Cette mise en abyme crée une unité entre l’édifice et ses décorations, comme si la pierre et le verre ne faisaient qu’un. Les historiens de l’art soulignent que cette galerie est aussi un témoignage de la culture politique de l’époque, où le pouvoir impérial se voulait héritier des empires antiques, tout en étant soumis à l’autorité spirituelle de l’Église.
Un détail souvent passé sous silence mérite l’attention : la présence d’empereurs païens, comme Néron ou Domitien, aux côtés de souverains chrétiens. Cette juxtaposition n’est pas un hasard. Au Moyen Âge, les empereurs païens étaient parfois perçus comme des figures ambiguës, à la fois oppresseurs et instruments de Dieu. Par exemple, Néron, connu pour sa persécution des chrétiens, est représenté sans attributs négatifs, comme si son rôle dans l’histoire de l’Église – bien que tragique – était nécessaire à l’accomplissement du plan divin. Cette approche reflète la vision augustinienne de l’histoire, où même les tyrans servent les desseins de Dieu. La galerie des empereurs est donc bien plus qu’une simple liste de souverains : c’est une méditation sur le pouvoir, la temporalité et la transcendance.
La galerie des saints du diocèse : la nef sud
Contrairement à la galerie des empereurs, la galerie des saints du diocèse, située dans la nef sud, est une œuvre pieuse et locale. Commandée au XIVe siècle par l’évêque Jean de Dirpheim, elle célèbre les figures saintes liées à l’Église de Strasbourg et à l’Alsace. Parmi les plus emblématiques figurent saint Arbogast, saint Florent, sainte Richarde et sainte Odile. Chaque saint est représenté dans une niche gothique, avec des attributs qui permettent de les identifier immédiatement. Par exemple, saint Arbogast est souvent accompagné d’un cerf, symbole de sa légende selon laquelle il aurait dompté une bête sauvage en priant. Sainte Odile, quant à elle, est représentée avec un livre et un œil, en référence à son aveuglement guéri lors de son baptême et à son rôle de protectrice des yeux malades.
La technique utilisée pour ces vitrails est légèrement différente de celle des empereurs. Les visages sont plus réalistes, avec des traits plus doux et des expressions apaisées, comme si les saints étaient des proches familiers aux fidèles. Les couleurs sont plus douces aussi : des roses pâles, des verts tendres et des bleus lavande, qui évoquent la sérénité et l’intimité. Cette palette contraste avec l’éclat des empereurs, comme si la sainteté locale était une lumière plus discrète mais tout aussi puissante. Les vitraux de cette galerie sont également remarquables pour leur utilisation de la grisaille, une technique de peinture sur verre qui permet de créer des ombres et des volumes. Les drapés des vêtements des saints sont ainsi rendus avec une grande précision, donnant l’impression que les figures sont en trois dimensions.
Un autre aspect fascinant de cette galerie est son lien avec la liturgie strasbourgeoise. Les saints représentés sont ceux dont les reliques étaient conservées dans la cathédrale ou dont les fêtes étaient célébrées avec solennité. Par exemple, la fête de saint Arbogast, le 21 juillet, était l’occasion de processions solennelles, et les fidèles pouvaient voir son image dans les vitraux en priant devant son autel. Ces verrières ne sont donc pas de simples illustrations : elles sont des points de rencontre entre le sacré et le quotidien. Elles rappellent que la sainteté n’est pas réservée à une élite, mais qu’elle est accessible à tous ceux qui marchent dans les pas des témoins de la foi. Aujourd’hui encore, lors des grandes fêtes liturgiques, les vitraux de la nef sud sont illuminés par la lumière du matin, créant une atmosphère de recueillement et de grâce.
La rosace occidentale d’Erwin de Steinbach
Pour prolonger cette lecture hors de nos colonnes, signalons la Librairie d’art et livre religieux (www.librairie-art-et-livre-religieux.fr), où l’on trouve des ressources complémentaires sur ce sujet.
Au cœur de la façade occidentale de la cathédrale Notre-Dame de Strasbourg trône l’une des plus grandes rosaces gothiques d’Europe, un chef-d’œuvre de 15 mètres de diamètre commandé par l’architecte Erwin de Steinbach au début du XIVe siècle. Cette œuvre monumentale, dont la réalisation s’étend de 1300 à 1340, est bien plus qu’un élément architectural : elle est une synthèse de la théologie médiévale, où la lumière, le nombre et l’image s’unissent pour évoquer la Trinité et l’ordre cosmique. La rosace est composée de trois parties concentriques : au centre, un Christ en majesté entouré du tétramorphe (les quatre évangélistes représentés sous forme symbolique), puis une couronne de seize prophètes de l’Ancien Testament, et enfin, sur le pourtour, une frise de quatre-vingt-quatre figures représentant les patriarches, les rois et les ancêtres du Christ. Chaque élément est chargé de symboles numérologiques : le nombre trois (la Trinité) est omniprésent, tout comme le nombre douze (les apôtres, les tribus d’Israël), reflétant l’harmonie du monde créé par Dieu.
Le Christ en majesté, situé au centre de la rosace, est entouré des quatre êtres vivants de l’Apocalypse (l’homme, le lion, le bœuf et l’aigle), symboles des quatre Évangiles. Cette représentation n’est pas anodine : elle rappelle que le Christ est le centre de l’histoire du salut, et que les Écritures, à travers leurs différents styles littéraires, convergent vers Lui. Les visages des figures sont stylisés, avec des yeux en amande et des sourires énigmatiques, typiques du gothique strasbourgeois. Les couleurs utilisées sont dominées par le bleu profond, symbole du divin, et le rouge, couleur de la Passion. Cette palette crée un effet de profondeur, comme si la rosace était une fenêtre ouverte sur le ciel. Erwin de Steinbach, qui a probablement dessiné les plans de cette œuvre, s’inspirait des rosaces françaises, comme celle de Notre-Dame de Paris, mais il a apporté une originalité alsacienne en intégrant des éléments locaux, comme la présence de saints régionaux dans les spandrels (les espaces triangulaires entre les arcs).
La rosace n’est pas seulement un décor : elle est un outil catéchétique. Au Moyen Âge, les fidèles qui entraient dans la cathédrale étaient immédiatement confrontés à cette image rayonnante de la divinité. Les vitraux, comme ceux de la cathédrale de Chartres, étaient conçus pour enseigner aux illettrés les grands récits bibliques. À Strasbourg, la rosace joue ce rôle à perfection. Les seize prophètes de l’Ancien Testament, par exemple, rappellent que le Nouveau Testament est l’accomplissement des promesses faites à Israël. Leurs visages, souvent graves, contrastent avec la sérénité du Christ central, soulignant le passage de l’ombre à la lumière. Les historiens de l’art soulignent que cette rosace est aussi un témoignage de la piété mariale de l’époque. En effet, la dévotion à la Vierge Marie était particulièrement forte en Alsace, et certaines interprétations voient dans les douze petites figures entourant la rosace (les patriarches) une préfiguration de Marie, « fille de Sion » et mère du Messie.
Un détail méconnu mais fascinant de la rosace est la présence de deux petites figures humaines, presque cachées dans les écoinçons supérieurs. Il s’agit probablement des donateurs, Erwin de Steinbach et son épouse, qui ont financé une partie de l’œuvre. Leur présence discrète rappelle que l’art sacré médiéval était souvent le fruit d’une collaboration entre les artistes, les commanditaires et les communautés religieuses. Aujourd’hui, la rosace de Strasbourg continue de fasciner les visiteurs par son équilibre parfait entre lumière et structure, entre symbolisme et beauté formelle. Elle est un rappel que l’art gothique n’est pas seulement une architecture de pierre, mais une théologie en verre et en lumière.
Sauvetage des vitraux pendant la Seconde Guerre mondiale
Hors de notre revue, le lecteur intéressé pourra consulter les Paroisses de Saint-Fons et Feyzin (www.paroisses-saintfons-feyzin.fr) qui aborde des sujets connexes.
Les vitraux alsaciens, comme beaucoup de trésors artistiques européens, ont été gravement menacés pendant la Seconde Guerre mondiale. L’Alsace, annexée de fait par l’Allemagne nazie en 1940, est devenue un territoire où la propagande idéologique a souvent pris le pas sur la préservation du patrimoine. Pourtant, malgré les risques de destruction ou de spoliation, des figures courageuses ont œuvré pour sauver les vitraux les plus précieux. À Strasbourg, la cathédrale a été particulièrement exposée, en raison de sa symbolique à la fois religieuse et architecturale. Dès 1939, le chapitre de la cathédrale, anticipant les bombardements, a pris la décision de démonter les vitraux les plus fragiles et de les entreposer dans des lieux sûrs. Les vitraux médiévaux, notamment ceux de la rosace et des nefs, ont été retirés de leurs baies et transportés à l’abri, d’abord dans les caves du palais Rohan, puis dans des carrières abandonnées des Vosges.
Le sauvetage des vitraux de Strasbourg est l’œuvre de plusieurs acteurs, parmi lesquels le chanoine Paul Hoffer, alors responsable du patrimoine de la cathédrale. Hoffer, qui avait étudié l’histoire de l’art à l’université de Strasbourg avant la guerre, connaissait la valeur inestimable des verrières. Il a supervisé le démontage des vitraux, une opération délicate qui a nécessité des semaines de travail. Les panneaux ont été soigneusement emballés dans des caisses en bois, puis transportés par convois spéciaux vers des dépôts secrets. Certains vitraux, comme ceux de la rosace, étaient si grands qu’ils ont dû être découpés en plusieurs morceaux pour faciliter leur transport. Malgré ces précautions, certains panneaux ont subi des dommages : des fissures, des décolorations ou des cassures, dues aux vibrations lors des transports ou aux conditions d’entreposage.
À Colmar, la situation était tout aussi critique. La collégiale Saint-Martin, avec ses vitraux du XIVe siècle représentant des scènes de la Genèse et de l’Exode, était une cible potentielle pour les autorités nazies, qui voyaient dans l’art médiéval une illustration de leur idéologie « aryenne ». Heureusement, le conservateur des monuments historiques de l’époque, Robert Will, a organisé le démontage des vitraux et leur transfert vers des abris dans le sud de la France. Will, qui travaillait en étroite collaboration avec les services du ministère de l’Éducation nationale français, a réussi à sauver la plupart des verrières, malgré les difficultés logistiques. Certains vitraux, comme ceux de la chapelle Saint-Jean, ont même été cachés dans des églises de campagne, où ils ont échappé aux bombardements. Ce sauvetage est d’autant plus remarquable qu’il a été réalisé dans un contexte de guerre et de restrictions, alors que les ressources étaient rares et les risques nombreux.
Le retour des vitraux après la guerre a été une opération tout aussi délicate. À Strasbourg, les panneaux ont été réinstallés dans leurs baies d’origine entre 1946 et 1950, sous la supervision de l’architecte en chef des monuments historiques, Robert Doury. Ce travail de restauration a révélé des dégâts inattendus : certains vitraux, exposés à l’humidité des caves, avaient perdu leur éclat et leur transparence. Les experts ont dû procéder à des nettoyages minutieux, utilisant des solutions douces pour ne pas altérer les couleurs. Les plombs de fixation, souvent oxydés, ont été remplacés par des baguettes neuves, en respectant les techniques médiévales. Aujourd’hui, les vitraux de Strasbourg portent encore les traces de cette épreuve : certaines parties sont plus pâles que d’autres, comme une cicatrice de l’histoire. Pourtant, leur beauté intacte est un hommage au courage de ceux qui les ont sauvés. Le magazine Theocatho Strasbourg a retracé cette épopée dans un guide dédié, rappelant que le patrimoine n’est pas seulement un héritage du passé, mais aussi le fruit d’un combat pour la mémoire.
Les vitraux des grandes églises alsaciennes
Si la cathédrale de Strasbourg concentre l’essentiel des vitraux médiévaux d’Alsace, d’autres églises de la région abritent des ensembles remarquables, témoins de l’histoire religieuse et artistique de la province. Ces édifices, souvent issus des grands courants monastiques ou urbains, offrent une diversité de styles et d’iconographies qui reflètent la richesse du patrimoine alsacien. Parmi les plus importants, l’église Saint-Pierre-le-Jeune à Strasbourg se distingue par ses vitraux du XIVe siècle, commandés par les Dominicanes du couvent voisin. Ces verrières, représentant des scènes de la vie du Christ et des saints, sont remarquables pour leur palette de couleurs douces et leur style gothique international, caractérisé par des figures élancées et des drapés fluides. Les vitraux de Saint-Pierre-le-Jeune ont été restaurés au XIXe siècle par le maître verrier parisien Claudius Lavergne, qui a su préserver l’esprit médiéval tout en apportant une touche romantique.
À Saint-Thomas, autre église emblématique de Strasbourg, les vitraux du XIXe siècle offrent un contraste saisissant avec les œuvres médiévales. Réalisés entre 1850 et 1870 par les ateliers de Charles-François Champigneulle, ils s’inscrivent dans le mouvement néogothique, qui cherchait à retrouver la spiritualité et l’art des grands bâtisseurs médiévaux. Ces vitraux, commandés par l’architecte Viollet-le-Duc, représentent des scènes bibliques et des figures de saints, avec une attention particulière portée aux détails architecturaux. Par exemple, dans la verrière de la chapelle de la Sainte-Croix, les colonnes et les arcs brisés sont rendus avec une précision presque photographique, créant une illusion de profondeur. Ces œuvres, souvent critiquées pour leur style trop académique, sont aujourd’hui réévaluées pour leur rôle dans la redécouverte du gothique alsacien. Elles rappellent que l’art sacré n’est pas figé dans le temps, mais qu’il évolue avec les époques et les sensibilités.
L’église Saint-Guillaume, située dans le quartier historique de la Petite France, abrite quant à elle des vitraux du XVIe siècle, réalisés à l’époque de la Renaissance. Ces verrières, moins connues que celles de la cathédrale, sont pourtant d’une grande originalité. Elles représentent des scènes de la vie des saints locaux, comme saint Guillaume de Gellone, mais aussi des figures allégoriques, comme la Justice ou la Tempérance. Le style de ces vitraux est plus réaliste que celui des œuvres gothiques, avec des visages expressifs et des paysages détaillés. Les couleurs sont plus vives, avec des rouges et des ors qui évoquent la richesse des cours européennes de l’époque. Ces œuvres témoignent de l’influence de la Renaissance italienne en Alsace, où les artistes locaux ont intégré des éléments classiques tout en gardant une dimension religieuse forte.
Enfin, l’abbaye de Marmoutier, située à une dizaine de kilomètres de Strasbourg, possède des vitraux modernes qui illustrent une autre facette de l’art sacré alsacien. Réalisés au XXe siècle par des artistes comme Jean Gaudin ou Marguerite Huré, ces verrières s’inscrivent dans le mouvement de l’art sacré contemporain, qui cherche à concilier tradition et modernité. Les vitraux de Marmoutier, par exemple, utilisent des formes géométriques et des couleurs pures pour évoquer la lumière divine, tout en gardant une dimension narrative. Ces œuvres, souvent moins monumentales que les vitraux médiévaux, invitent à une contemplation plus intime, où le fidèle est appelé à méditer sur la transcendance à travers des formes épurées. Ces différentes églises montrent que l’Alsace a su préserver, au fil des siècles, une tradition vitrière riche et variée, où chaque époque a laissé sa trace.
Saint-Pierre-le-Jeune, Saint-Thomas, Saint-Guillaume
L’église Saint-Pierre-le-Jeune, située dans le centre de Strasbourg, est un exemple frappant de la persistance du vitrail médiéval en Alsace. Fondée au XIe siècle par les chanoines augustiniens, elle a été reconstruite au XIVe siècle dans le style gothique, avant d’être partiellement reconstruite après la guerre de Trente Ans. Ses vitraux, commandés par les sœurs Dominicaines du couvent attenant, datent du XIVe siècle et représentent des scènes de la vie du Christ, des saints et des martyrs. Parmi les plus remarquables figure une verrière dédiée à saint Dominique, fondateur de l’ordre des Prêcheurs, où le saint est représenté en train de prêcher devant une foule de fidèles. Les couleurs de ces vitraux sont douces, avec des bleus lavande, des roses pâles et des verts moussus, créant une atmosphère sereine et méditative. Le style de ces œuvres est typique du gothique international, avec des figures élancées et des drapés fluides, presque dansants.
Un détail fascinant de ces vitraux est la présence de portraits de donateurs, probablement les sœurs du couvent. Ces figures, souvent représentées en prière, rappellent que le vitrail médiéval n’était pas seulement une œuvre collective, mais aussi le fruit de dons individuels. Leur présence discrète est un hommage à la piété des femmes religieuses qui ont contribué à l’édification spirituelle des fidèles, et un rappel que les vitraux étaient toujours sponsorisés par des communautés ou des familles dont le nom devait être honoré dans la durée.
Le retable d’Issenheim : sommet de l’art sacré alsacien
Aucune étude de l’art sacré alsacien ne saurait omettre le retable d’Issenheim, conservé aujourd’hui au musée Unterlinden de Colmar, et reconnu comme l’un des chefs-d’œuvre absolus de la peinture germanique de la Renaissance. Réalisé entre 1512 et 1516 par Mathias Grünewald pour l’autel principal de l’église des Antonites d’Issenheim, ce polyptyque mêle peinture et sculpture dans une composition de cinq scènes principales et plusieurs panneaux mobiles. Sa fonction première était thérapeutique : l’hôpital des Antonites accueillait les malades atteints du « mal des ardents », maladie causée par l’ergot du seigle, et les patients étaient amenés devant le retable pour méditer sur les souffrances du Christ avant les soins.
La représentation centrale de la Crucifixion par Grünewald est d’une crudité bouleversante. Le corps du Christ, livide, parsemé d’épines pénétrant la peau, contracté par la douleur, exprime avec une violence inouïe le mystère de l’incarnation et de la passion. Cette image, loin des conventions élégantes du gothique tardif, fait du Crucifié un compagnon des souffrants, un Dieu qui partage la chair meurtrie des malades. Le panneau de la Résurrection, à l’opposé du retable, présente une image transfigurée du Christ glorieux baignant dans une auréole de lumière dorée, comme si tout le génie de Grünewald visait à dramatiser le passage de la mort à la gloire. Pour qui veut comprendre la tradition iconographique des saints d’Alsace, le détour par Colmar et le retable d’Issenheim est essentiel.
Autour de ces panneaux, les sculptures de Nicolas de Haguenau, plus anciennes et conservées au revers du retable, présentent saint Antoine en majesté entouré de saint Augustin et de saint Jérôme, dans un style gothique tardif d’une finesse remarquable. Le programme complet de l’ensemble dessine ainsi une théologie de la souffrance et de la guérison, profondément ancrée dans la spiritualité monastique des Antonites, qui voyaient dans le service des malades une forme spécifique de témoignage chrétien. Aujourd’hui, le retable d’Issenheim attire chaque année près d’un demi-million de visiteurs au musée Unterlinden, et sa restauration achevée en 2022 lui a rendu l’éclat de ses couleurs d’origine.
Le vitrail contemporain : de Chagall à Tristan Ruhlmann
Le XXe siècle a vu en Alsace, comme partout en France, un renouveau du vitrail religieux porté par la volonté de réintroduire l’art moderne dans les édifices sacrés. Cette dynamique, amorcée par le père Marie-Alain Couturier dans l’après-guerre, a abouti en Alsace à des réalisations d’une exceptionnelle qualité, dont les vitraux de Marc Chagall pour la cathédrale de Metz, certes hors région, mais dont l’influence s’est propagée jusqu’aux églises alsaciennes voisines. Plusieurs commandes contemporaines témoignent de cette vitalité, notamment à l’église Saint-Étienne de Mulhouse, à la collégiale Saint-Martin de Colmar et dans plusieurs sanctuaires des Vosges du Sud.
Tristan Ruhlmann et l’école strasbourgeoise du vitrail
Tristan Ruhlmann, maître verrier strasbourgeois actif au milieu du XXe siècle, a renouvelé l’art du vitrail en Alsace en introduisant des compositions semi-abstraites où la couleur prime sur la figuration narrative. Ses verrières pour la chapelle de Strasbourg-Neudorf, réalisées dans les années 1960, présentent un programme christologique dépouillé où les visages sont à peine esquissés et les drapés réduits à de larges aplats colorés. Cette esthétique répondait aux préoccupations liturgiques du concile Vatican II, qui invitait à un renouvellement de l’art sacré centré sur la participation des fidèles plutôt que sur la contemplation passive.
Roland Perret et la transmission de l’art verrier
L’atelier de Roland Perret, à Strasbourg, a perpétué jusqu’au XXIe siècle la tradition strasbourgeoise du vitrail figuratif. Perret, qui s’est spécialisé dans la restauration des vitraux médiévaux de la cathédrale après la guerre, a aussi créé des œuvres originales pour plusieurs paroisses du diocèse. Ses vitraux pour l’église Saint-Léon de Strasbourg, datés des années 1990, conjuguent un dessin précis et une palette légèrement éclaircie qui dialogue avec les vitraux médiévaux voisins. Cet atelier, transmis aux générations suivantes, témoigne de la continuité d’un savoir-faire artisanal exceptionnel dans la vallée du Rhin.
Pour lire un vitrail : grille iconographique
Lire un vitrail médiéval suppose une grille de lecture précise, héritée de la tradition iconographique chrétienne. Les figures de la Bible sont identifiées par leurs attributs : saint Pierre porte les clés du royaume, saint Paul tient l’épée du martyre, saint Jean l’évangéliste est accompagné de l’aigle, sainte Catherine d’Alexandrie de la roue dentée. Les évangélistes sont représentés avec leurs symboles, le Tétramorphe : Matthieu et l’homme ailé, Marc et le lion, Luc et le taureau, Jean et l’aigle. Cette grammaire visuelle, parfaitement codifiée au XIIe siècle, permettait aux fidèles illettrés de reconnaître immédiatement les personnages de l’histoire sainte.
Les couleurs du vitrail ont elles aussi une signification théologique. Le bleu cobalt évoque le ciel et la divinité; il est la couleur du manteau de la Vierge et des plus hauts mystères. Le rouge rubis signale le sang du Christ, la charité, le martyre. L’or représente la lumière incréée, la transcendance divine, et entoure souvent les figures saintes en auréoles. Le vert symbolise l’espérance et la résurrection; le pourpre, la royauté. Cette polychromie n’est jamais décorative : elle participe au discours théologique du vitrail. La cathédrale et son atmosphère lumineuse renvoient à ce langage ancien que le visiteur peut redécouvrir en parcourant les grands monuments rhénans.
Enfin, la composition même du vitrail obéit à une hiérarchie. Les scènes principales sont placées au centre ou en haut, là où le regard se porte naturellement. Les médaillons secondaires entourent ces images centrales, formant des séquences narratives qui se lisent généralement de bas en haut, suivant le mouvement ascensionnel propre à la spiritualité chrétienne. Les baies hautes, plus éloignées du sol, étaient réservées aux figures les plus sacrées : Dieu le Père, le Christ en majesté, les Apôtres, tandis que les baies basses présentaient des scènes plus narratives, accessibles à la méditation des fidèles assis dans la nef. Cette grammaire spatiale faisait du vitrail un sermon visible, lisible par tous, et accessible aux générations successives qui ont fréquenté l’édifice.
FAQ
Qui a réalisé la rosace ouest de la cathédrale de Strasbourg ?
La rosace ouest, achevée vers 1320, est attribuée à l’atelier d’Erwin de Steinbach, le maître d’œuvre principal de la façade gothique. Ses dimensions exceptionnelles, treize mètres de diamètre, et sa géométrie rayonnante divisée en seize compartiments font de cette rose l’un des chefs-d’œuvre du gothique européen. Le programme iconographique central représente la Vierge à l’Enfant entourée de symboles mariaux, mais il a été restauré à plusieurs reprises depuis le XVIIIe siècle. La rosace est particulièrement spectaculaire lorsque le soleil couchant la traverse, baignant la nef d’une lumière dorée et bleue.
Comment les vitraux ont-ils été sauvés pendant la Seconde Guerre mondiale ?
Le sauvetage des vitraux strasbourgeois fut organisé dès 1939 par le chapitre de la cathédrale et le chanoine Paul Hoffer, responsable du patrimoine. Les panneaux les plus précieux furent démontés, soigneusement emballés et entreposés d’abord dans les caves du palais Rohan, puis dans des carrières abandonnées des Vosges. Cette opération, conduite dans la plus grande discrétion entre 1939 et 1942, permit aux vitraux médiévaux de traverser intacts le conflit. Ils ont été réinstallés entre 1946 et 1950 sous la supervision de l’architecte en chef Robert Doury.
Qu’est-ce que le retable d’Issenheim et pourquoi est-il célèbre ?
Le retable d’Issenheim est un polyptyque réalisé entre 1512 et 1516 par Mathias Grünewald pour l’église des Antonites d’Issenheim, et conservé aujourd’hui au musée Unterlinden de Colmar. Sa célébrité tient à la puissance expressive de la Crucifixion centrale, où le corps du Christ, parsemé d’épines et bouleversé par la douleur, exprime une compassion inouïe pour les souffrants. Sa fonction thérapeutique originelle, dans un hôpital dédié aux malades du mal des ardents, donne à cette image une dimension pastorale unique. Il est aujourd’hui considéré comme l’un des sommets de la peinture germanique de la Renaissance.
Quelles sont les couleurs typiques du vitrail médiéval et leur signification ?
Le vitrail médiéval déploie une palette restreinte mais hautement symbolique. Le bleu cobalt évoque le ciel et la divinité, couleur du manteau de la Vierge. Le rouge rubis signale le sang du Christ, la charité, le martyre des saints. L’or représente la lumière incréée et entoure les figures saintes en auréoles. Le vert symbolise l’espérance et la résurrection; le pourpre, la royauté du Christ. Ces couleurs sont obtenues par des sels métalliques fondus dans le verre : cobalt pour le bleu, cuivre pour le vert, or pour le rouge dit « rubis ». La maîtrise de ces techniques caractérise les ateliers rhénans dès le XIIIe siècle.
Peut-on visiter les ateliers de vitrail en Alsace aujourd’hui ?
Plusieurs ateliers de vitrail ouvrent leurs portes au public en Alsace. L’atelier Perret de Strasbourg propose des visites guidées sur rendez-vous, où les artisans expliquent les techniques de plombage, de peinture et de cuisson des verres. À Colmar, le musée Unterlinden, en plus du retable d’Issenheim, présente une section dédiée à l’art du vitrail médiéval. Les Journées européennes du patrimoine, chaque troisième week-end de septembre, sont l’occasion privilégiée de découvrir certains ateliers normalement fermés au public, et d’assister à des démonstrations de restauration sur des verrières anciennes.