« La statue doit pouvoir continuer à vieillir » : rencontre avec une restauratrice

La restauration d’une statue religieuse en bois polychrome ne consiste ni à la repeindre ni à lui rendre un aspect neuf. Elle vise à stabiliser le bois, fixer les couches colorées et restituer une lecture cohérente sans effacer les traces de son histoire. Ce nouvel entretien ne revient pas sur le vitrail : il entre dans l’atelier d’Anne-Cécile Muller, restauratrice-iconographe installée en Alsace, au plus près du tilleul sculpté, des dorures usées, des attaques d’insectes et des statues encore portées en procession.

Anne-Cécile Muller est un personnage éditorial fictif, construit à partir de pratiques réelles de la restauration de statuaire religieuse en bois polychrome telles qu’elles sont documentées par les institutions patrimoniales françaises.

Une sculpture n’est pas un vitrail transposé

Camille : Vous travaillez sur des statues alsaciennes datées du XVe au XIXe siècle. Qu'est-ce qui distingue ce patrimoine ?

Anne-Cécile Muller : La sculpture religieuse alsacienne appartient à plusieurs mondes successifs. On rencontre des Vierges à l'Enfant et des saints du gothique tardif, des figures baroques beaucoup plus mobiles, puis une abondante production des XVIIIe et XIXe siècles destinée aux autels paroissiaux, aux chapelles et aux confréries. Toutes les œuvres ne sont pas des chefs-d'œuvre attribuables à un atelier célèbre. Certaines sont modestes, mais profondément liées à l'histoire d'un village.

Le tilleul a été très employé parce que son grain fin permet une sculpture précise. Le chêne est également présent, surtout pour des pièces qui demandaient davantage de résistance ou selon les habitudes d’un atelier. Il faut pourtant se méfier des identifications à l’œil nu. Une statue peut associer plusieurs essences : un corps en tilleul, une base en chêne, des mains rapportées dans un autre bois. Seule une observation anatomique du bois, parfois complétée par un prélèvement minuscule, permet de conclure sérieusement.

La polychromie change tout. Nous ne travaillons pas seulement sur un volume sculpté, mais sur un empilement de couches : préparation, encollage, couleur, dorure, glacis, vernis, retouches anciennes et repeints. Le support et le décor réagissent différemment aux variations climatiques. Le bois bouge ; la couche picturale, beaucoup moins. C’est là que naissent les soulèvements.

Camille : Votre activité d'iconographe influence-t-elle votre manière de restaurer ?

Anne-Cécile Muller : Elle m'a appris à regarder la construction d'une image par couches et à ne jamais réduire une couleur à un simple effet décoratif — une exigence de rigueur documentaire que je retrouve dans [les ressources sur les lectures spirituelles et l'art religieux](https://www.librairie-art-et-livre-religieux.fr/). Mais je sépare strictement création et restauration. Devant une lacune, je ne « complète » pas un visage selon mon inspiration. Je travaille à partir de ce qui subsiste, de la documentation disponible et du parti défini avec le propriétaire et, lorsque l'œuvre est protégée, avec les services compétents.

L’iconographie orientale et la statuaire occidentale obéissent à des traditions différentes. Les confondre produirait des contresens. Mon expérience de peintre m’aide techniquement ; elle ne m’autorise pas à inventer.

Avant de toucher au bois, établir ce que l’on a devant soi

Camille : Comment commence un chantier ?

Anne-Cécile Muller : Par un constat d'état. Ce terme peut sembler administratif, mais c'est le socle de l'intervention. Je photographie la statue sous plusieurs angles, avec des vues générales et des détails. Je cartographie les fissures, les lacunes, les soulèvements, les assemblages mobiles et les trous d'envol d'insectes. J'observe aussi le revers et la base, souvent plus instructifs que le visage.

Une statue placée depuis cent cinquante ans dans une niche peut avoir été repeinte cinq ou six fois. Les carnations rosées visibles aujourd’hui ne sont pas forcément celles du XVIIIe siècle. La chape dorée d’un évêque peut dissimuler une dorure à la feuille, elle-même posée sur une assiette rouge. Il arrive aussi qu’une couche plus ancienne soit très fragmentaire et qu’un repeint du XIXe siècle ait acquis une véritable valeur historique. Retrouver « l’origine » n’est donc pas toujours possible, ni même souhaitable.

Les examens sont proportionnés à la difficulté du cas : lumière rasante, loupe binoculaire, fluorescence ultraviolette ou radiographie si une question structurelle le justifie. Des coupes stratigraphiques peuvent être confiées à un laboratoire. Le Centre de recherche et de restauration des musées de France et le Laboratoire de recherche des monuments historiques ont publié de nombreux travaux sur l’analyse des matériaux et l’altération des polychromies. Le principe reste le même : ne pas prélever davantage que nécessaire.

Avant le traitement, je cherche notamment :

• la présence de sciure fraîche ou de vermoulure sous la statue ;
• des écailles de peinture mobiles, parfois à peine retenues ;
• des auréoles, moisissures ou déformations liées à l’eau ;
• des clous rouillés, vis récentes et collages devenus cassants ;
• des repeints qui masquent les reliefs ou débordent sur les dorures ;
• des fentes actives autour des assemblages ;
• une fragilité particulière de la base, surtout si la statue est encore déplacée.

Les archives comptent aussi. La base Palissy du ministère de la Culture permet de vérifier si un objet est classé ou inscrit au titre des monuments historiques. Les inventaires paroissiaux, les dossiers de la Conservation des antiquités et objets d’art et les photographies anciennes peuvent révéler la présence d’un attribut disparu. Une photographie de procession prise en 1925 vaut parfois mieux qu’une longue supposition.

Décrasser sans décaper

Camille : Le public imagine souvent que la restauration commence par un nettoyage spectaculaire. Que signifie réellement « décrasser » une statue ?

Anne-Cécile Muller : Le mot paraît simple. L'opération ne l'est pas. Une surface noire peut être couverte de poussière grasse, de suie de cierges, d'un vernis oxydé, d'une ancienne cire ou d'un mélange de tout cela. On ne choisit pas un produit avant de savoir quelle couche doit être retirée et laquelle doit rester.

Le premier geste est généralement un dépoussiérage très contrôlé, avec des brosses souples et une aspiration réglée. Si la polychromie se soulève, on commence par la refixer. Passer un pinceau sur des écailles instables suffirait à les faire tomber.

Les tests de nettoyage sont réalisés sur de petites zones discrètes. Ils permettent de déterminer la sensibilité des pigments et des liants. On peut employer des solutions aqueuses ajustées, des gels ou certains solvants, toujours après essais. La méthode dépend de l’œuvre ; il n’existe pas de recette alsacienne universelle.

Je distingue surtout le décrassage du décapage. Décrasser revient à retirer les dépôts qui gênent la lecture ou menacent la conservation. Décaper consiste à enlever des couches, souvent sans discernement, jusqu’à obtenir un bois nu ou une couleur supposée primitive. Beaucoup de statues ont souffert de cette logique au XXe siècle. Certaines ont été plongées dans des bains caustiques ou grattées pour retrouver un hypothétique « beau bois ». La polychromie, qui faisait partie intégrante de l’œuvre, a disparu.

Camille : Une patine sombre doit-elle être conservée ?

Anne-Cécile Muller : Le mot « patine » est parfois utilisé pour sanctuariser toute saleté ancienne. Ce n'est pas sérieux. Une couche de suie ne devient pas précieuse uniquement parce qu'elle a cinquante ans. À l'inverse, éclaircir fortement une surface au nom de la lisibilité peut produire une statue artificiellement neuve.

La bonne décision se prend après les tests, en regardant les contrastes obtenus et la cohérence de l’ensemble. Il faut accepter qu’une restauration ne rende pas toutes les couleurs éclatantes. Le vieillissement d’un vernis, l’usure d’un bord de manteau ou le brunissement d’une dorure peuvent appartenir à l’état historique que l’on choisit de conserver.

Vrillette, humidité et dorure : les trois pièges les plus fréquents

Camille : Les trous d'insectes sont-ils le principal danger ?

Anne-Cécile Muller : Ils sont très visibles, donc inquiétants. Mais un trou d'envol ne prouve pas que l'infestation est active. Il peut dater de plusieurs décennies. Je recherche de la vermoulure fraîche, des insectes, des larves ou une évolution entre deux périodes d'observation. Des pièges peuvent être installés dans l'église.

La petite vrillette, Anobium punctatum, est couramment rencontrée dans le mobilier et la sculpture sur bois. D’autres insectes peuvent intervenir selon l’essence, l’état sanitaire et le climat du lieu. Une identification rigoureuse évite de lancer un traitement lourd pour une attaque ancienne.

Quand l’activité est confirmée, l’anoxie contrôlée constitue une solution possible : l’objet est placé dans une enceinte étanche où la teneur en oxygène est abaissée pendant une durée calculée. D’autres procédés existent, mais la chaleur, le froid ou les produits biocides ne sont jamais anodins pour une polychromie. Le traitement doit être choisi par un professionnel et documenté.

Traiter l’insecte ne suffit pas. Si la statue retourne contre un mur humide, sous une tribune infestée ou sur un socle vermoulu, le problème reviendra.

Camille : L'humidité agit-elle directement sur la peinture ?

Anne-Cécile Muller : Elle agit d'abord sur le bois. Celui-ci absorbe ou restitue de l'humidité selon l'air ambiant. Les variations répétées d'humidité relative entraînent gonflements et retraits. La préparation et les couches peintes suivent mal ces mouvements : elles se fissurent, se soulèvent puis se détachent.

Dans une église rurale, le danger vient souvent des changements brusques. Un édifice très froid est chauffé fortement avant un office, puis retourne à sa température habituelle. Une infiltration dans la toiture ou un mur humide aggrave la situation. Le chauffage n’est pas toujours protecteur ; mal réglé, il peut être brutal.

Le guide de conservation préventive du ministère de la Culture et les recommandations de l’Institut national du patrimoine insistent sur la stabilité plutôt que sur la recherche d’une valeur climatique parfaite. Une église ne deviendra pas un musée climatisé. On peut toutefois éloigner une statue d’une paroi mouillée, surveiller le climat, éviter les courants d’air chaud directs et réparer une fuite avant de financer une retouche.

Camille : Pourquoi les dorures anciennes sont-elles si délicates ?

Anne-Cécile Muller : Une dorure traditionnelle peut être posée à la feuille sur une préparation et une assiette colorée, souvent rouge ou ocre. Elle peut être brunie ou laissée mate. On trouve aussi des dorures à la mixtion, de l'argent recouvert d'un glacis, et des reprises plus récentes à la bronzine.

La bronzine s’oxyde fréquemment en donnant un brun verdâtre assez terne. Elle a parfois été appliquée sur une dorure ancienne usée. La tentation est grande de tout recouvrir avec une peinture dorée neuve. Ce geste efface les différences de technique et donne à la statue une surface uniforme, presque industrielle.

Je ne redore qu’en cas de nécessité clairement établie, sur des zones limitées et après préparation. Une dorure ancienne lacunaire peut rester lisible. Son usure n’est pas automatiquement un défaut à supprimer.

Consolider, refixer, retoucher : jusqu’où aller ?

Camille : Que recouvre le mot « consolidation » ?

Anne-Cécile Muller : Il peut concerner le support en bois ou la polychromie. Pour une couche picturale soulevée, on parle souvent de refixage. Un adhésif adapté est introduit sous l'écaille, qui est ensuite remise en place avec une pression et une température contrôlées si le protocole l'exige. Le choix dépend du liant ancien, de la porosité et de la sensibilité de la surface.

Un bois fortement attaqué peut nécessiter une consolidation locale. Il ne s’agit pas d’imbiber toute la statue de résine. Une saturation excessive alourdit l’objet, modifie sa porosité et compliquera les traitements futurs. Les assemblages cassés sont repris seulement quand leur faiblesse menace la conservation ou l’usage.

Le comblement des lacunes suit la même retenue. Une fente naturelle du bois n’est pas forcément rebouchée. Si elle est stable et n’interrompt pas gravement la lecture, elle peut rester visible. Une lacune profonde située au bord d’une couche colorée peut en revanche nécessiter un mastic de conservation pour protéger les arêtes.

Camille : La retouche doit-elle être invisible ?

Anne-Cécile Muller : À distance normale, elle doit éviter que le regard soit capté uniquement par les lacunes. De près, elle ne devrait pas se faire passer pour de la matière ancienne. C'est la recherche d'une double lecture : cohérence pour le fidèle ou le visiteur, identification possible pour le spécialiste.

J’utilise des matériaux stables et aussi retraitables que possible. Le mot « réversible » demande une certaine prudence. Aucun traitement n’est magiquement effaçable sans interaction avec l’œuvre. Les lignes directrices de l’E.C.C.O., la Confédération européenne des organisations de conservateurs-restaurateurs, parlent plus justement de compatibilité, de discernabilité et de possibilité de retraitement.

La retouche peut être limitée à une mise au ton des lacunes. Sur une carnation, elle demande une grande précision : une bouche redessinée de quelques millimètres change l’expression entière. Si un œil a disparu sans documentation suffisante, je refuse de l’inventer.

Camille : Pourquoi exclure le repeint total ?

Anne-Cécile Muller : Parce qu'il transforme le restaurateur en auteur d'une nouvelle statue. Le repeint total a longtemps été accepté dans certaines paroisses : on rafraîchissait les couleurs avant une fête ou après des travaux. Ces campagnes anciennes appartiennent parfois à l'histoire cultuelle de l'objet. Refaire aujourd'hui la même chose, en connaissance des principes de conservation-restauration, serait difficilement défendable.

Cette limite est parfois mal comprise. Des commanditaires espèrent retrouver une statue « comme au premier jour ». Or nous ignorons souvent à quoi ressemblait exactement ce premier jour. Même avec des analyses, des zones entières ont pu disparaître. La restauration ne remplace pas les données manquantes par une image séduisante.

Le saint Arbogast d’une paroisse rurale : un cas d’atelier

Camille : Pouvez-vous décrire un chantier concret ?

Anne-Cécile Muller : J'ai travaillé sur une statue de [saint Arbogast](/saint-arbogast-evangelisation-alsace-vie-pelerinage/) conservée dans une paroisse rurale du Bas-Rhin. La commune et la fabrique ont préféré que le lieu ne soit pas nommé pendant les travaux, notamment pour des raisons de sécurité. La statue, haute d'un peu plus d'un mètre, représente le saint en évêque, avec mitre, crosse et manteau. Saint Arbogast, évêque de Strasbourg au VIe siècle, conserve une présence forte dans la mémoire religieuse régionale, même si sa vie est largement connue à travers des traditions hagiographiques tardives.

L’œuvre était attribuée prudemment à la fin du XVIIIe siècle. Le corps principal était sculpté dans du tilleul. La base comportait une reprise en chêne, probablement ajoutée lors d’une réparation. Ce mélange n’avait rien d’anormal, mais la jonction était fragilisée par des vis modernes et par une attaque ancienne d’insectes.

L’état visible était trompeur. Le visage paraissait relativement propre, tandis que le manteau était couvert d’un vernis brun. La mitre avait reçu une bronzine au XXe siècle. Sous cette couche se trouvaient des restes de dorure à la feuille. Des soulèvements affectaient les carnations autour des yeux et de la barbe. Une vermoulure fraîche sous la base a confirmé une activité xylophage.

Camille : Quel protocole avez-vous retenu ?

Anne-Cécile Muller : La polychromie a d'abord été sécurisée avant le transport. Les zones les plus instables ont reçu une protection temporaire en papier japonais. La statue a ensuite été traitée contre les insectes par anoxie. Après stabilisation, le décrassage a été mené progressivement.

Les tests ont montré que le vernis brun du manteau pouvait être allégé sans atteindre la couche colorée sous-jacente. Nous ne l’avons pas retiré partout avec la même intensité. Cette irrégularité était volontaire : certaines zones plus sensibles exigeaient de s’arrêter plus tôt.

La bronzine de la mitre posait un choix plus conflictuel. La retirer entièrement aurait exposé une dorure ancienne très lacunaire. La conserver telle quelle maintenait une surface oxydée qui brouillait les reliefs. Après concertation, la bronzine a été réduite dans les zones où elle masquait les témoins anciens, puis harmonisée. Nous n’avons pas redoré toute la mitre.

La main droite, rapportée lors d’une ancienne intervention, n’était pas d’origine. Elle tenait pourtant la crosse depuis plus d’un siècle et figurait sur les photographies paroissiales les plus anciennes retrouvées. La supprimer au nom d’un état hypothétique du XVIIIe siècle aurait été une erreur. Elle a été conservée et son assemblage sécurisé.

Le résultat n’était pas spectaculaire au sens télévisuel. Saint Arbogast n’est pas sorti de l’atelier avec des couleurs éclatantes et une dorure miroir. Le visage avait retrouvé ses modelés, le manteau était redevenu lisible et les écailles ne menaçaient plus de tomber. C’était le bon résultat.

Restaurer une statue devant laquelle on prie encore

Camille : Le statut cultuel modifie-t-il votre travail ?

Anne-Cécile Muller : Oui, sans abolir les règles de conservation. Une statue d'église n'est pas seulement un objet exposé. Des personnes viennent prier devant elle, déposent des fleurs ou touchent son socle. Dans la théologie catholique, la vénération ne s'adresse pas au bois lui-même, mais à la personne sainte représentée. Cette distinction n'empêche pas un attachement physique très fort.

Le restaurateur doit écouter ces usages sans les idéaliser, tout comme les gardiens des vitraux de la cathédrale doivent composer avec la dévotion vivante des fidèles. Une bougie placée trop près reste un risque d’incendie. Un bouquet humide posé contre le socle peut provoquer des taches. Des rubans fixés avec des épingles traversent parfois la polychromie. Dire cela n’est pas mépriser la dévotion populaire ; c’est lui permettre de durer sans détruire son support.

Pour une statue encore portée en procession, je demande des informations très concrètes :

• combien de fois sort-elle dans l’année ;
• par où passe le cortège et sur quelle distance ;
• comment la statue est-elle saisie et fixée ;
• le brancard prend-il appui sur le bois ancien ;
• existe-t-il un passage étroit ou un escalier ;
• où l’œuvre attend-elle avant et après la célébration ;
• qui est responsable en cas de pluie ou de chute.

Dans le cas de saint Arbogast, la statue était sortie autour de sa fête, en juillet. Le vieux système de portage utilisait deux vis directement engagées dans la base. Nous avons recommandé un support indépendant, conçu sur mesure, qui maintient l’œuvre sans percer davantage le bois. La procession a pu être conservée.

La solution ne consiste pas toujours à retirer définitivement la statue pour la placer sous vitrine. Cette muséification peut rompre un usage vivant. À l’inverse, invoquer la tradition pour refuser toute précaution n’est pas défendable. Un compromis précis vaut mieux qu’un principe proclamé.

Autorisations et financement : qui porte réellement le chantier ?

Camille : Une paroisse peut-elle vous confier directement une statue ?

Anne-Cécile Muller : Tout dépend du propriétaire et du statut de protection. En Alsace-Moselle, le droit local des cultes impose de ne pas plaquer mécaniquement le régime issu de la loi de 1905 sur toutes les situations. Une église peut relever d'une commune, tandis que la fabrique gère certains biens et que la paroisse en assure l'usage cultuel. Pour les objets mobiliers, il faut consulter les inventaires et les titres plutôt que se fier aux habitudes.

Une statue peut aussi être protégée au titre des monuments historiques indépendamment de l’église qui l’abrite. Avant toute intervention, je vérifie la base Palissy et je demande les éléments administratifs disponibles.

Anne-Cécile Muller : Ces règles ne sont pas des formalités superflues. Pour un objet classé, le protocole, les compétences du restaurateur et les étapes de contrôle doivent être validés. Le propriétaire demeure responsable de l'œuvre, même lorsqu'il reçoit une subvention.

Camille : Comment se construit le budget ?

Anne-Cécile Muller : Le coût ne se limite pas aux heures passées à retoucher. Il comprend l'étude préalable, la documentation photographique, le transport spécialisé, l'éventuel traitement d'anoxie, les analyses, la consolidation, le conditionnement et le rapport final. Si la statue doit être reposée en hauteur, un échafaudage ou un dispositif de levage peut peser lourd dans le devis.

La DRAC Grand Est peut participer au financement d’opérations portant sur des objets protégés, selon leur intérêt, l’urgence sanitaire, le programme annuel et les crédits disponibles. Une protection monument historique n’entraîne pas automatiquement une prise en charge intégrale. Le dossier doit être préparé avant le commencement des travaux.

La Fondation du patrimoine peut accompagner une souscription lorsque le projet et le porteur répondent à ses critères. Elle ne remplace ni le diagnostic ni l’autorisation réglementaire. Son intervention devient particulièrement efficace quand la commune, la fabrique et les habitants savent expliquer pourquoi cette statue compte localement.

Un plan de financement peut réunir :

• la participation de la commune propriétaire ;
• une aide de la DRAC pour un objet protégé ;
• un soutien de la Collectivité européenne d’Alsace ou d’une autre collectivité, selon les dispositifs ouverts ;
• une collecte portée avec la Fondation du patrimoine ;
• le mécénat d’entreprises locales ;
• des dons paroissiaux acheminés par une structure habilitée à délivrer des reçus fiscaux.

Le mécénat paroissial a ses limites. Une collecte émotionnelle peut financer la phase visible du traitement, mais oublier le socle, la sécurité ou le suivi climatique. Or une restauration sans conservation préventive risque d’être à recommencer. Je préfère un budget plus modeste qui prévoit le contrôle de l’humidité et une fixation correcte plutôt qu’une campagne généreuse consacrée presque entièrement à refaire l’or.

Le désaccord fait aussi partie du métier

Camille : Vous arrive-t-il de refuser un chantier ?

Anne-Cécile Muller : Oui. Je refuse un repeint total présenté comme une restauration. Je refuse aussi d'intervenir si une infiltration active n'est pas traitée ou si le transport proposé met l'œuvre en danger. Le restaurateur n'est pas là pour rendre acceptable une décision déjà prise.

Les discussions peuvent être tendues. Un maire veut une statue éclatante pour l’inauguration. Un paroissien estime que les lacunes donnent une image d’abandon. Un historien préférerait retirer un repeint du XIXe siècle pour rechercher une couche plus ancienne. Aucun de ces points de vue n’est absurde, mais ils ne peuvent pas tous commander le traitement.

La déontologie contemporaine s’est construite en réaction aux restaurations trop interventionnistes. Les textes de l’ICOM-CC et de l’E.C.C.O. définissent la conservation-restauration comme une action fondée sur l’examen, la documentation et le respect de la signification du bien. La pensée de Cesare Brandi, même si elle demande à être adaptée aux objets cultuels et aux matériaux organiques, a aussi imposé une question décisive : comment rétablir une unité de lecture sans fabriquer un faux historique ?

Sur le terrain, la réponse n’est jamais purement théorique. Une lacune sur le revers d’une chape ne se traite pas comme une lacune au centre d’un visage. Une statue déposée dans une réserve n’a pas les mêmes contraintes qu’un saint patron porté dans les rues. La cohérence du choix compte davantage qu’une règle appliquée mécaniquement.

« La statue doit pouvoir continuer à vieillir »

Camille : Qu'aimeriez-vous que les paroisses retiennent avant d'engager une restauration ?

Anne-Cécile Muller : Qu'il faut appeler assez tôt. Une écaille encore soulevée peut souvent être refixée. Une fois tombée et perdue dans le ménage de l'église, elle ne peut plus être remise en place. De même, quelques traces de vermoulure fraîche méritent une surveillance immédiate ; attendre que la base s'effondre coûtera beaucoup plus cher.

Je leur conseille aussi de ne rien nettoyer avec un produit ménager, de ne pas appliquer de cire et de conserver toutes les pièces détachées, même celles qui paraissent insignifiantes. Un doigt sculpté, un fragment de dorure ou un petit attribut peuvent fournir une information essentielle.

Camille : À quoi reconnaissez-vous une restauration juste ?

Anne-Cécile Muller : Elle protège l'œuvre sans parler plus fort qu'elle. Après mon départ, la statue doit pouvoir retrouver sa place, être regardée et, si son état le permet, participer encore à la vie liturgique ou dévotionnelle. On doit mieux comprendre son visage et son costume, mais aussi percevoir qu'elle a traversé plusieurs siècles.

Une restauration réussie ne fige pas le saint dans un présent artificiel. Elle lui permet de continuer à vieillir, plus lentement et sans perdre inutilement ce qui subsiste. C’est moins spectaculaire qu’un avant-après entièrement repeint. C’est aussi beaucoup plus fidèle au patrimoine religieux alsacien, dans le même esprit que l’art populaire religieux et sa transmission.